L’arma più forte / 2 – “La nave bianca” e l’antifascismo posticcio di Roberto Rossellini

di Giovanni Di Martino

Nei primi tre anni della Seconda guerra mondiale la macchina della propaganda fascista è tesa al massimo sforzo possibile. Occorre coprire le disfatte militari che si sono susseguite fin dai primi giorni del conflitto: l’azzardo di credere che la Germania avrebbe vinto in pochi mesi sta costando troppo caro, ma fino all’ultimo sembra verosimile l’ipotesi che i sacrifici, sia sul fronte interno che su quello esterno, saranno ricompensati dalla vittoria finale.

Se fino ad ora, dunque, il ministero della cultura popolare si è limitato a dispensare veline ai giornali più irriguardosi, questo è il momento di tirare fuori gli artigli e non lasciarsi scappare più nulla, dai bellissimi manifesti di Boccasile, alle grottesche ricostruzioni radiofoniche degli avvenimenti di Mario Appelius, il giornalista poliglotta de Il Popolo d’Italia, mago nel trasformare le sconfitte in vittorie.

Anche le pellicole di propaganda registrano un’impennata, un po’ perché c’è bisogno, un po’ perché una guerra su mille fronti offre ai cineasti battaglie in deserti, steppe, mari, montagne e cieli: spunti più interessanti per girare un film, rispetto alle bonifiche ed alle città di fondazione.

La nave bianca è un film girato in Puglia nel 1941 e distribuito nelle sale cinematografiche a partire dall’estate del 1942. È un vero e proprio esperimento, tutto sommato riuscito. Narra la storia d’amore che nasce tra una crocerossina ed un militare ferito su una nave bianca appunto, ossia una nave ospedale, bianca per non essere bombardata. Le novità rilevanti sono due: il taglio documentaristico di molte scene (la Marina militare lo ha commissionato e finanziato) e la scelta di attori non professionisti, futura costante (fino a un certo punto) del neorealismo italiano del dopoguerra. Quest’ultimo dato, unito al fatto che il regista è niente meno che il giovane Roberto Rossellini, produce nel tempo l’investitura critica del film come prototipo del neorealismo. Si tratta di un giudizio pressoché unanime da parte della critica cinematografica che conta, che tuttavia è completamente errato.

La nave bianca è un bel film, tecnicamente all’altezza. Il talento narrativo e visivo del giovane regista sono fuori discussione: egli è una promessa ampiamente mantenuta del cinema italiano. Tutto il resto però deve essere sfatato. A cominciare dall’arrampicata sugli specchi della critica, che deve giustificare che il regista del primo film antifascista italiano, Roma città aperta, abbia girato, sotto l’ala protettrice di Vittorio Mussolini, ben tre pellicole di propaganda militare fascista, una per arma, milizia esclusa (La nave bianca appunto, Un pilota ritorna e L’uomo dalla croce). Si tratta senza dubbio di tre esercizi di stile, e su questo la critica ha ragione, né è un disonore avere lavorato sotto l’ala protettrice di Vittorio Mussolini, come tanti cineasti di successo del dopoguerra avevano fatto da giovani.

Ma il problema politico resta, perché se per esempio Carlo Lizzani ha iniziato con i GUF e poi è diventato comunista, è anche vero che tra un film e l’altro ha avuto il coraggio di affrontare il Fascismo prendendolo per le corna con infinita serietà. Il suo amico Rossellini no. Non ha resistito e si è affrettato a girare Roma città aperta su pellicola scaduta, appena i tedeschi hanno lasciato Roma, primo film di una diversa e tecnicamente altrettanto talentuosa trilogia, quella alla base di una  nuova verginità politica. E se Roma città aperta è un capolavoro, è anche vero che è a tutti gli effetti un film di propaganda per i vincitori, in cui la figura del sacerdote è ispirata ad un fatto realmente accaduto, ma lo sfondo e la cornice denotano un po’ di malafede. Il che non è sfuggito ad uno dei protagonisti di quell’occupazione, l’interprete Eugen Dollman, eminenza grigia tedesca nella capitale. Dollman scrive nel suo divertentissimo memoriale: “Quando all’opera della Santa Sede si attribuirà maggior valore che ai film della Magnani e di Rossellini, risulterà che la città aperta, lungi dal rappresentare una formula ideale, consentì a innumerevoli romani e romane d’ogni classe di elaborare in sicuri rifugi soggetti cinematografici ricavati appunto da questo tema, e ad altri, in numero ancora maggiore, di andare più tardi, vivi e in buona salute, ad ammirare i film”. Come a dire: le cose non sono andate proprio così… In fin dei conti anche La lunga notte del ’43 di Florestano Vancini è un capolavoro, ma non racconta i fatti dell’eccidio di Ferrara come in realtà si sono svolti. Basta solo dirlo.

La critica cinematografica, però, ha ignorato entrambe le verità, prendendo per buona la vulgata sull’eccidio di Ferrara, ma soprattutto consegnando a Rossellini il patentino di antifascista della prima ora, neanche si trattasse di Bordiga o Amendola. Rossellini avrebbe girato quei film controvoglia, quasi costretto. Ho letto recensioni in cui si parla di imbarazzo di Rossellini nel dover girare film come L’uomo dalla croce (che racconta la vicenda di un cappellano militare sul fronte russo), commissionato da Asvero Gravelli, dato il soggetto anticomunista e vaticaneggiante. Ma l’imbarazzo maggiore dovrebbe essere proprio quello di chi legge questo tipo di recensioni, oppure di chi legge la scheda di La nave bianca su Wilkipedia, in cui si attribuisce la paternità effettiva del film a Francesco De Robertis, cineoperatore di punta dei film–documentari di guerra italiani, che in effetti collabora con Rossellini alle riprese e scrive il soggetto del film, ma non ne è il regista.

La critica italiana (mereghettiana o morandiniana che sia) ha in definitiva occultato il fatto che il regista di Roma città aperta, Paisà, Germania anno zero e del bellissimo Il generale Della Rovere, ha girato tre film di propaganda bellica fascista, con altrettanto – seppur acerbo – talento. E lo ha occultato parlando di altro: per esempio soffermandosi sull’utilizzo di attori non professionisti ed ponendo lì l’embrione del neorealismo. Embrione che in quegli anni viene sì posto, ma altrove e da altri registi. Il vero preneorealismo, ossia neorealismo ante Roma città aperta, si trova in Quattro passi tra le nuvole di Blasetti, in Ossessione di Visconti e in I bambini ci guardano di De Sica, l’unico grande cineasta (con Roberto Leone Roberti) antifascista fin da prima del 25 luglio del 1943.

(pubblicato su IL FONDO, numero 61, del 3 agosto 2009)